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Volviendo al formulario: Nueva poesía de Argentina

Desde hace varios años, en la poesía latinoamericana, los modelos tradicionales han estado fuera de lugar. En la antología de más de 600 páginas de Gustavo Guerrero, Cuerpo plural (2010), sólo un pequeño porcentaje de los poemas se ajusta a las formas líricas estándar, favoreciendo en cambio el lenguaje conversacional y la poesía objetivista. Algo similar podría decirse de la colección de González y Araya, ZurDos (2005), en la que incluso los poemas en prosa superan las formas tradicionales de verso, y la mayor parte del material incluido está en verso libre.

En el caso de Argentina, esta tendencia al verso libre y no tradicional también predomina, como lo atestigua la selección de la antología 2010 de Mario Campaña. Una encuesta del Diario de Poesía, punto de referencia del resurgimiento de la poesía en Argentina a finales de los años 80 y 90, sugiere que el verso libre y las formas innovadoras o importadas, como el haiku, prevalecieron. Lo mismo podría decirse de una revista del neobarroco o neobarroco, Plebella. En su «antología crítica» de la poesía argentina de los años 90 y 2000, Violeta Kesselman y otros hablan de la aparición de una «tendencia materialista». Si el neobarroco estaba interesado en los placeres sensuales del lenguaje, los escritores incluidos en La tendencia materialista se centran en lo coloquial y lo cotidiano. Fernanda Laguna, Juan Desiderio y otros utilizan el lenguaje y los personajes de la conversación cotidiana, a menudo humorística y cargada de palabrotas, y la forma sigue como si fuera natural del habla.

¿De dónde surge esta resistencia a las formas tradicionales? No hay una respuesta obvia, pero es una tendencia con largas raíces en Argentina, que se remonta al menos a los poetas sociales de los años 50. También abarca a los poetas experimentales y existenciales de los años 60, incluyendo a Alejandra Pizarnik y Olga Orozco. Esto no quiere decir que ningún escritor empleara el metro y la rima. Gran parte de los versos de Julio Cortázar son de formas tradicionales. Él, sin embargo, es casi universalmente leído como un escritor de prosa. Jorge Luis Borges escribió gran parte de su obra media y posterior siguiendo modelos prosódicos establecidos. Pero como Néstor Perlongher argumentó en 1992, muchos poetas pasarían a escribir no sólo post-Borges, sino también «anti-Borges». Quizás se podría mirar hacia atrás a Leopoldo Lugones (1874-1938), con sus rígidas estructuras y el aparente agotamiento de las excentricidades de la rima en español, como el momento en el que la poesía argentina comenzaría a huir de la forma tradicional.

Pero se puede observar un cambio en la poesía reciente de Argentina, a saber, un retorno a las formas poéticas en primera persona, métricamente cuidadosas, incluso con niveles adicionales de dificultad (por ejemplo, ocultar los sonetos dentro del verso libre). Dentro de estas limitaciones, la ambición temática expuesta puede ser impresionante. Ezequiel Zaidenwerg (n. 1981) pertenece a un grupo emergente de poetas, entre los que se encuentran Alejandro Crotto (n. 1978) y Walter Cassara (n. 1971), que hacen de la estética tradicional un elemento central de su obra.

A partir de su título, la segunda colección de Zaidenwerg, La lírica está muerta (2011), ofrece un ars poético para una nueva poesía: formalmente rigurosa, impregnada de referencias literarias y clásicas, y con fuertes voces en primera persona. Se citan el Cantar de los Cantares, Ovidio, San Juan de la Cruz, los románticos y el modernista Rubén Darío. Aparecen referencias a C.P. Kavafis y T.S. Eliot. Sin embargo, al mismo tiempo, la colección trata de una serie de acontecimientos y figuras culturales y políticas argentinas, entre ellas la dictadura de Rosas, la muerte del Che Guevara, el robo del cadáver de Evita Perón y la corrupción bajo el Presidente Menem en los años noventa.

En cada caso, el famoso nombre es sustituido por «La lírica», protagonista de una serie de poemas que juegan con la necrológica de Rubio por la forma, de forma deliberadamente perversa. Zaidenwerg establece un diálogo entre las limitaciones de la prosodia tradicional y la panoplia de temas disponibles para el poeta contemporáneo. La lírica está muerta toma dos elementos de la lírica tradicional – la voz en primera persona y la musicalidad de las líneas de longitud fija y los ritmos regulares – y los une a temas más comúnmente asociados con la poesía coloquial y el verso libre.

Zaidenwerg nos pide que repensemos la lírica para el mundo de hoy. Cada una de las muertes es contada por un orador diferente. Cada una es un fragmento de una historia más grande: la historia de Argentina, la tradición romántica, la épica clásica, por nombrar sólo tres.

Rubio continuó su manifiesto con una frase menos citada, diciendo que buscaba «una lectura que resalte […] lo nuevo, aunque lo ‘nuevo’ pueda a veces ser una mirada perversa a la tradición». El cadáver de la lírica, en efecto, puede fertilizar un terreno baldío». Al utilizar este cadáver para una serie de reanimaciones, en una colección multivocal, rica en intertextos literarios, fragmentaria pero formalmente precisa, y muy consciente políticamente, Zaidenwerg crea algo más: la lírica se convierte en una épica contemporánea y parcial. Funciona como un espacio para repensar la relación entre la literatura y la política en Argentina. En la introducción de su propia antología, Penúltimos (2014), Zaidenwerg reflexionó que si el Kirchnerismo ofrecía una cosa, era la esperanza de cambiar la realidad a través de la política: «desterrar la idea de que la historia estaba muerta».